Pablo Sergio Alemán Falcón
Como indicamos en el anterior número, uno de los factores determinantes en el artista es la mirada hacia todo lo que le rodea, incluso hacia sí mismo. El poeta, por poner un ejemplo, enmarca una realidad y la saca del continuum para transformarla según su temperamento y un lenguaje diferente, dejando de ser realidad para convertirse en otra cosa, esa a la que solemos llamar arte.
Pero también hay algo más, y es que, inevitablemente, somos hijos de una tradición, nos guste o no. Sin entrar en otros ensayos ni tampoco en una reseña pomposa, solamente diremos que el artista, repetimos, parte de un componente cultural que le puede servir como referente o, por el contrario y por motivos diversos, se distancia para buscar otros derroteros, quizás otras tradiciones.
Para el interés que nos ocupa, nos centramos en el primer caso y sucede que el poeta, en el recorte de aquello que le ha generado una epifanía, encuentra una apoyatura con rasgos culturales o, mejor dicho, reconoce algo que pertenece a la mente colectiva, a la comunidad, tanto desde un enfoque culto como popular.
Entonces es aquí cuando se produce la decisión de entroncar esa materia con la tradición, siendo esta también susceptible de ser modificada acorde al temperamento, el gran eje de toda obra, como bien escribió Bachelard, que ayuda a individualizarla dentro de un conjunto.
Podríamos hablar de la Generación del 27 y sus esquejes neopopularistas, pero también les puedo nombrar el Ulises de Joyce que convierte la épica clásica en una de las mejores novelas —que no poema épico— del siglo XX. En este sentido, en este confluir, nos maravillan aquellos textos en los que se intentan recoger elementos procedentes de la tradición oral para crear algo nuevo bajo un sabor identificable, un sabor colectivo que —¿por qué no decirlo?— a veces indagan en lo que Eugenio Padorno llamaba la canariedad.
Así, y con todo, el libro que tenemos delante, Ancho de ánimas, tiene de todo esto de lo que le hablamos. La epifanía, el enmarque, y el uso deliberado de la tradición, transformado a su interés literario más puro, a su temperamento —sea poesía contemporánea—, pero lo suficientemente reconocibles como para que los elementos populares los detecte un lector que provenga de esa cultura colectiva. Y no es para menos. El autor de la obra, José Miguel Perera, aparte de su labor creativa, es doctor en Filología Hispánica y ya son innumerables sus ensayos sobre literatura canaria desde todos los ámbitos y no es extraño que su faceta como estudioso haya terminado por permear en su faceta de poeta.
En este sentido, y con lo todavía poco que se ha escrito, los hilos de esta reseña se tirarán en torno al uso de la tradición dentro del hecho poético en las diferentes secciones que conforman el libro.
Y es que, en la primera parte, «De frente», se hace una referencia no al continente africano como se ha indicado, sino más bien a un enfoque, una mirada hacia un fenómeno, quizás un primer momento antes de la identificación con hechos que les son propios al yo lírico:
Ancho de ánimas
tanto ancho por ánimas me cohabita
que tranco y retranco deshechas.
Como se puede leer en esta parte, esa identificación entronca con la tradición oral en forma de deshecha. Aunque bien lo aclara el autor en unas notas al final del libro, creemos también provechoso el estudio El rancho de ánimas de Teror: aspectos lingüísticos y literarios, realizado por el profesor de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria Maximiano Trapero, ya que leeremos que se produce una distinción de subgéneros entre dos tipos de rancho de ánimas, «una manifestación de religiosidad popular basada en el canto de textos tradicionales o improvisados en favor de las ánimas de los difuntos en la comarca de Teror, en la isla de Gran Canaria» y que se caracteriza por ser «triste, lánguida, lamentosa, repetitiva (...), a veces desdibujada y arrastrada».
Dentro de esta clasificación nos interesa la que se centra en la deshecha, siendo, y citamos de nuevo, «más medida [refiriéndose a la forma], está más sujeta al texto que se canta, y en ella "se pueden decir más cosas"». En otras palabras, la deshecha se sujeta mucho más a las pautas literarias, mejor dicho, a lo escrito, sin dejar de lado los temas tratados, pero, sobre todo, su naturaleza oral.
De hecho, es importante el uso que se hace del código lingüístico, en el que vemos la superación de las normas morfosintácticas, tanto en la palabra como en la sintaxis. ¿A qué se debe esta transformación? A nuestro parecer a tres motivos principales: el primero, como poesía que es, para desviarse del uso corriente de la lengua; segundo, para cargar de tradición los textos, aunque la mayoría de los textos no poseen regularidad estrófica. Y el tercero, y creemos muy importante, para que sean textos que traspasen el registro escrito y puedan ser lo que son, cantos basados en textos en el que se da pie a lamentar muchas más razones.
Con estos, recapitulando, vemos que hay una mirada hacia un hecho triste, penoso, que es motivo como para crear un manifestación oral con tintes literarios, que es el drama de la «exmigración», término usado a propósito para universalizar un fenómeno social y dramático incluso con tintes históricos. Al respecto, y ya metiendo con el contenido, hay algunos elementos que nos resulta bastante llamativos como la imagen del mar.
Y es que, si fuera esta una novela, un material narrativo, podríamos decir que el mar se presenta como el espacio de la incertidumbre en el que el ser humano es probado por la Fortuna —con su mayúsculas— en su sentido medieval (aquí, el «hadO»), es decir, a través de la desventura, del desastre en su también uso primitivo, el infortunio náutico, el naufragio, en una sola palabra. Enorme ejemplo es el inicio del quinto poema, de bella factura:
Del mar
que en-es de una huella
y que en tu canto sin salida
donde el límite del torbellino
—tras redes de peces sobre astilla humada derretida—
es irremediablete el sinfín de las aguas balancean,
que atraviesan la fuga helada par vivrirtre,
el itratable liso risco onde rosa el miembro
de la amuerte y de la avida (...)
Adeemás, otro de los elementos a tener en cuenta es la muerte, nada tranquila, marcada con la tragedia, acorde al espacio, turbio e incierto, y a la elección poética de dar forma a la palabra:
Sobre los nichos,
par tan la ()vida que re ansiaba, abruno,
para el abismo más extremo que presencia ustuya,
semblante exangulado por la pleamar de la incomprensibilidad
y las vistas tras ojos maquinales más inercias (...)
Así, en la siguiente parte, el mar y la muerte se reencarnan en un ente concreto y el poema que lo contiene se vuelve elegía («La muerte arrebató onde nada es atodo, / zontal argineguíN dentre taurO más mar»).
La tragedia alcanza un nivel mítico, pues el poeta elige un hecho real, que, sin necesidad de que el lector lo conozca, consigue transcender a través del cauce que se ha trabajado en la anterior parte.
Además, en la elección de la voz poética por este hecho, es destacable que el ente esté marcado por la infancia («aniña»), pues aquí entra el elemento de la inocencia, creando en el lector de buena poesía una oposición maliciosa entre tragedia e inocencia en el que, como bien se sabe por la composición, prevalece el primero («Tu inocencia se eleva en la amuerte a la avida / y se doblan manteles en las manos de acrías»).
Pasando a la tercera parte, la más amplia de las cinco, volvemos de nuevo a la irregularidad de los versos y notamos que el componente literario aumenta. Esto se debe a que el poeta hace que la voz poética componga teniendo otro referente cultural no popular. Como se ha dicho sobre la obra, hay una mirada hacia la obra centenaria del poeta Tomás Morales, el creador del Atlántico moderno por medio del verso.
Sin embargo, se marcan distancias en relación con el océano cantado por el poeta moyense. En este sentido, Perera quiere dar otro tinte mítico (pues la poesía de Morales lo es al recrear y forjar la nueva ciudad de Las Palmas luego de construirse el nuevo Puerto). De ese «sonoro Atlántico» se pasa al «Atlántico asesino» y creemos que incluso es lógico que esta sea la parte más amplia, con sus veinticuatro poemas sin título, bajo versos largos como si estuviéramos dentro de una travesía, un viaje cuasi épico en el que hay un espacio ancho, desconocido y, repetido, que debe atravesar los héroes de antaño, o, quizás, los no tan lejanos.
Porque el tono se vuelve más narrativo, al tono de un lugar vasto como lo es el océano, sin abandonar el componente poético. Y se introduce un ente con tintes épicos (creemos que acordes al del propio Tomás Morales), pero no al modo de los héroes griegos, sino más bien como medievales, pertenecientes al ciclo del hombre probado por la Fortuna, seres arrancados por desavenencias del destino y obligados a reconstruir su gloria y su familia.
En este libro hablamos del «exmigrante», concepto universalizador que aúna espacio y tiempo, lo del frente y lo de aquí, y el pasado con el presente. Además, para ello alude a la pluralidad (ya lo hacía también el poeta moyense) y se pasa de un yo a un nosotros, a un «losostroS» (con esa -s, morfema para designar el plural) que, además, también alude a una colectividad, de nuevo a la tradición. Y, a todas estas, ¿cómo los define la voz poética? Leemos los siguientes versos:
(...)
Los que en el gran desnivel alargarán la espina,
los que, desgarrada la saliva,
pronunciarán monovocales sin sencuencias,
en el trajín marejado desahogo
ante la culpa tiempo, frente al empeño tiempo.
Los que rectos al miedo ectificarán posturas
y las que ahora después taladrainfraran la vida
de losotroS todos soplodesmembrados...
¡Amigos, camaradas!
¡Impávidos muchachos ante el acaso ignoto!
(...)
Pero todo héroe necesita su montura, y qué duda cabe que el poeta la facilita a través de su lancha de ánimas, marcado por el femenino y por la pluralidad, ya que es también manifestación de un colectivo determinado:
(...)
¡LanchA de ánimaS...! Conversión de rotundas señas,
abrazo elemental de trocadura ahumada
cuando tus futuras muertes desentonan nuestras poéticas cunas:
arrorrós de ancianas maragás en oídos sordos exmigrantes...
(...)
Con esto, la pluralidad adquiere protagonismo en la siguiente parte, en una «Endecha deshecha» en la que se usa la antigua forma métrica de la endecha, muy característica en Canarias por ser la primera manifestación literaria en la región.
De la misma manera, la voz poética se aprovecha del ensanche de asuntos que le concede la deshecha para mostrar un matiz del exmigrante y que se puede leer en el título, «Luestros israelitas» y que hace alusión a la diáspora, a la búsqueda plural de todo un colectivo. Se podría decir que es un preludio de la última parte de la obra, de la que hablaremos más adelante.
En su contenido se repite el periplo de los «exmigrantes» en el espacio de la mar, tan inmensa y tan temida («Camellón sobre la mente anida / a través de las olas abismo, / que siembran mareos de fos brisa»), el arraigo y el desarraigo («Al menos los queda liso el nombre, / al menos en el tacto recuerdo / de los que, a cachos, coman las voces»), la presencia de la muerte, implícita y explícita («La muerte tan laxa merodea, / combina su enigmático rumbo / tensando pos y tras ca marea») y la llegada, aunque también marcada de desasosiego («Si el milagro se los concediera, / y fondeáramos tan a salvo / que la tenaz miseria no fuera»).
Incluso podemos ver claras reminiscencias a la «Endecha a Guillén Peraza», demostrando el uso de la tradición como herramienta poética («No ya eres calma, sino brazada / y revés eres de simple barca / eres revuelta, devuelta larga»).
De esta manera llegamos a la última sección, que hace que el libro adquiera una estructura perfectamente equilibrada y medida, creando, no una oposición, sino más bien un reflejo sin que la voz poética cambie su posición, pues en esta ocasión hay un trato hacia lo que se encuentra detrás, «De espaldas», refiriéndose a ese segundo momento en que, después de contemplar y tratar la tragedia de los exmigrantes, la lleva a su identidad, siendo esta parte incluso más arraigante:
(...)
Si de espaldas preexisten con su anterior futuro,
al través de las finales sulares manos contraatacan
en su condición de fraternidad inversa,
será muda posteridad y las familias
debajo en las aorillas majolientas de losotroS mismos,
rumbo exento que se pierde, pos silencio,
tre los mares y las leyes cielos
de otras enfermizas lejanías...
(...)
En esta parte, el exmigrante supera el infierno horizontal del mar (perceptible en toda la obra) para dar parte a la llegada. Es aquí en donde el exmigrante pasa a ser un «entremedios», aquel ser que está hibridado entre su lugar de origen y el destino; porque aquí los héroes no regresan a Ítaca, se quedan en otro lugar que les ayuda, en cierta manera, a mantener vivo el recuerdo, una especie de quedar «de frente» por parte del exmigrante:
(...)
A lo mejor y antonces,
con elementada y tonal posibilidad principio
verte enfrente intentas junto,
si él de costra todo ixterno, arrastrara
hasta su tras en sí mortificada historia
los prominentes talantes de la humildad más muda
al través del mimo intruso u, ocaso,
al contrapié mutuo en la excepcionalidad cuán alta.
(...)
Dicho esto, y haciendo acopio de lo indicado más arriba, nos encontramos ante un poemario que usa la tradición del rancho de ánimas, un elemento tradicional, para crear un lenguaje poético que tiene poderosamente que ver con la oralidad, con el tono triste y lánguido de la canción para tratar un periplo que en Canarias se vuelve casi invariable, y es la exmigración. ¿La diferencia? Creemos que José Miguel Perera realiza un juego de miradas que ayuda, no solo a tratar esta condición insular, sino a universalizarla y traerla a un presente y más allá de nuestras fronteras. En este sentido, el rescate de la endecha y el uso de la deshecha son los grandes ejes sobre los que giran elementos que son imprescindibles hilar para entender una obra que, si bien tiene una estructura equilátera, por así decirlo, nos narra un periplo, una tragedia que se llena de tintes contemporáneos en los que los protagonistas, víctimas de la fortuna, se separan de su familia para desaparecer para siempre, llegar a un destino incierto o, en el mejor de los casos, convertirse en un ser híbrido condenado a mirar el mismo mar que los separó de su lugar de origen, quizás arraigando aun más eso que los de ambas orillas llamamos canariedad.
Pablo Sergio Alemán Falcón
Pablo Sergio Alemán Falcón (Arucas, 1980) es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y profesor de Lengua Castellana y Literatura en el IES Lomo de La Herradura. Como filólogo ha coordinado algunos coloquios sobre literatura canaria a través de la iniciativa «Entre palabras» y ha participado como ponente en el I Congreso de Relaciones Internaciones entre Canarias y América. Ha publicado los poemarios Madera y metal (2015), Aquel lejano lugar (2018) y Apenas en descenso (2020). Colabora en el blog de reseñas literarias El marcador de libros.